Víctor Manuel Mendiola, nace en la Ciudad de México, 1954, es poeta, ensayista, traductor y editor, dirige desde hace cuarenta y dos años Ediciones El Tucán de Virginia. Entre sus libros están los poemas La bruja y Tu mano mi boca. 59 variaciones sobre un plato, y el ensayo Entre peras y manzanas. El surrealismo de “Piedra de sol”. Ha dirigido varios festivales internacionales de literatura. Obtuvo el Premio Latino de Literatura 2005, por el libro Tan oro y Ogro; y el Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2010 con la novela 4 para Lulú, editada por Alfaguara. Recientemente publicó las traducciones de poesía inglesa Violencia e inmensidad en los siglos XVI y XVII y La arena en fuga. Ha colaborado, entre otras publicaciones, en Vuelta, Nexos, La Jornada, Reforma y El Universal. Desde 2015 escribe la columna “Poesía en segundos” de “Laberinto”, suplemento del periódico Milenio.
¿Cómo describirías tu espíritu creador?
Yo crecí como lector y escritor de poesía en un ambiente donde las obras de Gorostiza, Villaurrutia, Pellicer, Paz, por un lado, y de Huidobro, Valery, Apollinaire, Pessoa y Borges, por el otro, dominaban la atención literaria y, sobre todo, la atención vital, de lectores y de escritores. Este conjunto de poetas nos hacía sentir, a los adolescentes y jóvenes de principios de los 70, que la poesía era una suma increíble de profundas visones y de una música insoslayable. A mí, recuerdo, me costaba trabajo entender por qué eran tan distintos el poema de Gorostiza “Muerte sin fin” y los poemas que nosotros escribíamos como jóvenes. Y no me refiero sólo al hecho de que “Muerte sin fin” es un gran poema y que nuestros textos eran poemas en germinación, sino que había algo en la manera de existir de ese poema que nosotros no comprendíamos o no sabíamos. Muy pronto me di cuenta de que eso que no comprendíamos o no sabíamos era el verso, el verso entendido en su forma más honda, como neuma y noúmeno. Así, te puedo contestar que la manera como describiría mi espíritu creador es la entrega a una conciencia de síntesis que, en mi caso, sólo la puede dar el verso, el sí y el no, el germen de la sílaba, la entrega a la experiencia de estar ebrio de sobriedad.
¿Cuáles son los temas centrales de tu obra y cómo surgieron como ejes de tu escritura?
Al principio, llevado por una corriente dominante en la atmósfera literaria de mi juventud, traté de sumergirme en la pura intuición de imágenes más o menos espontáneas, pero pronto me di cuenta de que faltaba algo y, entonces, me volví hacia las cosas o al deseo de comprender las cosas y, a través de ellas, comprenderme a mí mismo. De este modo, puedes encontrar en muchos de mis poemas distintas cosas como el huevo duro, la enredadera, el vuelo 294 de un avión, etc. De hecho, desde aquella época me empezó a interesar mucho el cubo futurismo y me sigue interesando. En él puedes ver claramente el carácter esencial que juega un objeto, la máquina, en un poema. Me impresiona, en la literatura del siglo xix, la presencia de los trenes y los vapores de Zola, Whitman y Dickinson; y, luego, en el siglo xx, el Transiberiano de Cendrars, la torre Eiffel de Apollinaire, el automóvil de Marinetti y de Pessoa, el teléfono de Proust y, mucho tiempo después, el gramófono de Mario Luzi.
¿De qué manera tu entorno personal, cultural o histórico influye en los tópicos que abordas en tu obra?
De manera decisiva. La influencia de los Contemporáneos y de Paz, en mí, como creo que en mi generación, fue muy grande. Asimismo, el movimiento del 68 y el proceso de democratización de México fue muy importante en mi vida interior y en mi vida social. A eso puedo agregar que pertenezco a esa clase de personas a las que les gusta el mundo. Me encanta la realidad, incluso en su lado horrible.
¿Cómo decides qué temas explorar en cada texto? ¿Surge de una necesidad interna o de una reflexión consciente?
Nunca he creído en la separación de mente y corazón, de inteligencia y sentimiento. No solo no son distintas, son en realidad un ser poliédrico de nuestro mundo interior. Yo publiqué un libro de Vicenzo Cardarelli en el que hay un verso que me fascina: “el corazón piensa”. Así, te puedo decir, como me imagino que podrían decir muchos otros poetas, que el poema casi siempre surge en una intuición que mezcla sensaciones —estética— y pensamientos —metafísica. Y, desde luego, en mucho menor medida, conceptos, como demostró que es posible Witold Gombrowicz en su increíble novela Ferdydurke.
¿Qué lugar ocupa el tiempo, la muerte o el amor en tu escritura? ¿Son conceptos que trabajas de manera recurrente?
Qué te puedo decir. Desde luego están esos temas en mi poesía. Pero como ya te dije, me gusta el mundo, me gustan las cosas, me gustan los seres que pululan en nuestro universo. Entonces, mis poemas muchas veces pueden hablar de otras realidades: el árbol, la piedra, la palmera. Sin embargo, te puedo decir que escribir un poema de amor siempre representa una gran experiencia y que es algo que todo ser humano ha vivido, o por lo menos, muchos. Yo escribí un poema que consiste en 59 variaciones sobre un plato, es decir de nueva cuenta, un poema sobre una cosa, pero esa composición es un poema de amor. Descubrí que un plato podía ser la metáfora del amor, tanto físico como espiritual, porque cuando amamos siempre acabamos compartiendo la mesa, los alimentos y el hondo pozo de los platos. Las cosas son, aunque no nos demos cuenta, metáforas de nuestro mundo interior; y nuestro mundo interior es un espejo de lo que ocurre afuera, con lo otro y con los otros.
¿Qué opinas sobre el concepto de “tradición literaria”? ¿Consideras que formas parte de alguna tradición o dialogas con ella desde la distancia?
Aunque yo pertenezco a una generación que admira profundamente la ruptura de las vanguardias históricas, yo, por rebeldía —aunque te parezca contradictorio— comprendí muy pronto que la tradición es el sitio privilegiado del cambio. No puedes mirar hacia adelante si no miras hacia atrás. Lo que sabes de modo efectivo del pasado te permite ver lo que no sabes del futuro. Me siento muy cercano a poetas que ya te mencioné, como Paz, Gorostiza, Villaurrutia, Pellicer, Borges, Pessoa. Te digo que me siento muy cercano a ellos, no que sea como ellos. Los leo y releo y siempre encuentro algo nuevo desconocido. Me parece tan importante volver los ojos hacia atrás que me he dedicado en los últimos doce años a traducir a poetas ingleses de los siglos xvi y xvii, la época isabelina, y del romanticismo. He traducido, por ejemplo, a Lady Mary Wroth, una sobrina de Sir Philip Sidney; y también traduje el Adonáis de Shelley. Como editor, me importa mucho la edición que hice de Las Quimeras de Nerval en traducción de Ulalume González de León y la edición de las Canciones de Hadewijch, la primera poeta mística de occidente, en traducción de Stefaan van den Bremt.
¿En qué medida consideras que tus textos dialogan con otros géneros artísticos, como la pintura, la música o el cine?
Sí, lo que yo escribo está en diálogo con otras artes. Mucho, con la pintura, pero, también, con el cine. Es curioso, yo escuché mucha música toda la primera parte de mi vida, pero creo que nunca o casi nunca he sentido ganas de escribir un poema sobre una obra musical. Pero, ahora recuerdo, que sí tengo un poema sobre Riders on the storm de The Doors y sobre el Réquiem de Fauré. Aunque, pensándolo bien, creo que mi gusto por el verso también proviene de mi gusto por la música. Por otro lado, una de las cosas que me fascina de los poemas de Borges es que en ellos, aunque es difícil verlo y creo que nadie lo ha dicho, a veces encuentras una construcción “cinematográfica”. Por ejemplo, en el soneto a Quevedo, “A un viejo poeta”, si te fijas bien, el poema tiene una técnica secretamente cubo futurista. Todo en el poema está en movimiento: Quevedo caminando por el campo de Castilla, pensando en un versículo de Juan. El sol en retirada. La luna en ascenso, la luz delirando. Y, en el centro del poema, cuando Quevedo alza los ojos y mira la luna, algo dentro de él cae, de manera idéntica a Proust cuando prueba la magdalena. Es interesante observar ese juego de los sentidos y del sentido que representa elevar los ojos y, al mismo tiempo, sentir que dentro de uno cae algo profundo. Podrías decirme que no hay una máquina que encarne abiertamente el futurismo, pero yo creo que Borges usa la referencia al versículo de Juan como un punto de apoyo exterior, un libro, que sirve de contraste para crear superposiciones en movimiento.
