—Sí. —Debe de gustarte mucho el caos.

-Sí, esa es una buena manera de expresarlo. Quizá por eso me siento verdaderamente en casa por primera vez en mi vida.

Estas afirmaciones aparecen al final de “Poniéndose ya el abrigo”, la segunda novela, autobiográfica, de Tim Behrens: una crónica reveladora para comprender la última parte de la vida y obra del pintor inglés desarrollada en Galicia.

Leí este libro en verano, después de las exposiciones dedicadas al artista en la Galería La Marina de A Coruña. Lo utilicé como parte de la documentación para este ar culo, en busca del hilo invisible que tejiera el viaje del pintor errante, de costa a costa, de Chipre a la Toscana, de la Costa Brava y Andalucía, hasta el finisterrae del mundo herculino.

Debo decir que la obra superó con creces mis expectativas, tal es su calidad y orden textual, la hondura que late bajo cada escena, la cotidianidad luminosa con que el autor retrata sus días en las Alpujarras. Behrens tenía una determinación absoluta para la pintura; su posición cómoda le habría permitido ser cualquier otra cosa en la vida, pero eligió pintarlo todo.

Publicada en 2011, la novela es una analepsis continua, un ir y venir entre capítulos situados a finales de los años ochenta y otros que retroceden tanto a la infancia como a los años sesenta, como si la memoria respirase en dos tiempos.

La españolidad en él no es pose, sino filia: brota desde sus vacaciones adolescentes en Andalucía, pasa por las correrías en los Sanfermines y la atracción atávica por toros y flamenco, con la intuición—siempre clara— de que aquí había algo suyo.

La trama vital de PYEB, “empieza y acaba” en 1988, el mismo año en que publica la magistral novela de culto El Monumento (“ En 1987 pasó algo impensable, dejé de pintar para escribir un libro, me hice adicto a la escritura y no volví a pintar hasta 1990”) una elegía refinada que, basada en los diarios de sus protagonistas, reconstruye la historia de Úrsula y Justin —su cuñada y su hermano—, fallecidos en Sudán con apenas un año de diferencia.

Habíamos visto en las entregas anteriores de esta trilogía como Behrens rompe, de manera abrupta y para siempre, su honda amistad con Lucian Freud: una herida a medio cerrar que lo acompañaría toda la vida. 

Tras aquella fractura —tan silenciosa como definitiva— se traslada con su familia a Italia, llevando ya en la piel la é ca férrea del maestro alemán: 

El tiempo entendido como materia sagrada, aprovechado hasta el último aliento; una disciplina severísima que convivía, paradójicamente, con cierto desdén aristocrático.

En Italia, su proceso vital y pictórico sigue un curso natural y continuista.

Arrebatado por los maestros del Quattrocento: De Piero della Francesca a Paolo Uccello y Filippo Lippi, admira la dimensión narra va de la pintura, aunque no en el sentido literario del término - recuerdo esa cita suya tan ocurrente, en una entrevista del año 2000, donde afirma que quiere pintar “pictóricamente, no poéticamente”.

Es por ello que, cuando Behrens se instala en La Coruña para reescribirse y reinventarse, ya estamos ante una gran personalidad ar s ca, con una inspiración madura y un bagaje vital que lo sostienen con solidez. Su integración en la ciudad — en la comunidad de artistas y en los circuitos más underground— resulta casi ejemplar: un caso marcado por su grandeza interior y por una calidad humana que impresionaba incluso a quienes lo conocían de pasada. Estamos en 1990 y Tim retoma la pintura con todo su arsenal, con una energía nueva. Expone con frecuencia, retrata rostros y cuerpos desnudos, pinta paisajes urbanos y captura instantáneas de la Galicia que lo enamoró hasta decidir vivir aquí. A estas alturas, la representación de la figura humana —a la que en sus inicios había sido tan re cente— se ha conver do ya en una seña singularísima de su obra, casi en su emblema natural.

Enseguida entabla amistad con el pintor Espona y con el arquitecto —y visionario galerista por entonces— José Ramón López Calvo, a quien debo, y agradezco, mi propio acercamiento y descubrimiento de la vida y la obra de Tim Behrens.

Pero entre todas las amistades que fragua en la ciudad, la de César Otero adquiere un peso casi narra vo. Ambos compar an esa é ca silenciosa del trabajo: pintar como necesidad fisiológica, como respiración, como forma úl ma de comprender el mundo.

Otero —pintor visionario, experimental y adelantado a su tiempo— vivió 52 años atravesados por felicidades breves y pérdidas hondas, sosteniéndose en la pintura con un rigor limpio y una dignidad que impresionaba; había estado ligado a los grupos ar s cos de la postmodernidad ochentera en Galicia. Él funciona, de algún modo, como puente entre el movimiento Atlántica y esa escuela local para el recién aterrizado en la ciudad, Tim.

Y, como sucediera con Tim en el Londres de los cincuenta —y contradiciendo a Kitaj —, César tampoco se doblegaba ante la nueva primacía de la abstracción ni del primitivismo atlántico. Ambos compartían una misma fidelidad: Una figuración inquieta, experimental, sagaz, abierta siempre a mutar sin traicionarse.

Julian Barnes sostiene en sus ensayos críticos que el arte acaba siempre flotando por encima de la biografía que, en última instancia, todo es cuestión de perspectiva.

En el caso de Tim Behrens, sin embargo, vida y obra no se superponen: emergen juntas, como dos corrientes inseparables sostenidas por una calidad humana excepcional filtrada en cada pincelada.

Su mirada de principiante y su gran generosidad, nos regala la cita del autor que entrecierra esta trilogía —extraída de una breve autobiografía escrita para un catálogo— expresa el profundo respeto por su profesión y la admiración sincera que siempre sin ó hacia sus interlocutores gallegos:

“De vez en cuando algún desconocido me pregunta: ¿No eres tu el pintor de la Escuela de Londres? Pues no. Llevo muchísimos años Sin vivir en Londres, y cuando vivíamos allí no teníamos tulo de Escuela. Aquí hay magníficos pintores: Carpo, Nitodavila, Encinar, Peteiro, César, Xo , Diana Aitchison, Chelín, Espona ….. Prefiero ser de la Escuela de La Coruña.”

Lucian 

En el capítulo anterior de esta semblanza poníamos de relieve el carácter inquieto y precoz de nuestro artista, el más joven dentro de esa adscripción de pintores figurales surgidos en la penumbra de la posguerra, que marcaron el compás artístico de la Inglaterra de segunda mitad de SXX.

Es en esos años que preceden al ingreso en la prestigiosa Slade School of Fine Art donde Behrens va conformando una personalidad artística intuitiva y errante, de naturaleza inquieta, investigando en el uso de línea y color el desarrollo de un arte de pulsión expresionista y pincelada impaciente, que todavía presenta medrosas evasivas para la representación de la figura humana (ironía provisional, pues ésta sería, en el futuro, rasgo distintivo de su obra: personas y perros).

Behrens empieza a pintar recién terminada la guerra, a medida que crece el interés de su padre por el coleccionismo; visitan juntos las galerías del West End londinense, donde todavía el expresionismo abstracto americano no ha impuesto su nueva hegemonía y la escuela de Paris y Barbizon reinan en los escaparates de marchantes y galerías.

 Adquieren para la colección familiar un Corot, y un Balthus, entre otras obras destacadas.

En esta etapa de la impronta, se van diluyendo las reticencias para representar figuras humanas, al mismo tiempo que se afianzan los referentes pictóricos de la juventud, soldándose a su arte de por vida: Primero Matthew Smith, el gran pintor británico epígono de Matisse y las tinturas fauvistas, del que aprehende esa utilización tan audaz del color: fulgente, luminoso, intenso, aplicado directamente del tubo sin mezcla.

Más tarde el artista bohemio Bateson Mason, ejemplo de juventud, el pintor caminante que viajó por el continente y huyó de la medianía, mostrando su arte en los círculos más exclusivos y en los fondos menos transitados. El que firmó Fulham by Moonlight en 1949.

Pincel de pintor y ojos de poeta, su sello pervivirá hasta el final en la pintura de Behrens.

En este punto del relato, sin miedo a caer en el cliché, es obligado hablar de Lucian Freud y la Escuela de Londres, porque contar la historia de Tim Behrens sin mencionar a Freud, resulta imposible y además sería alumbrar una crónica inexacta.

Ambos se conocen en la Slade, donde Freud imparte docencia (Lucian tiene 33 años en ese momento y es ya toda una deidad dentro del Star System artístico, con representación en las grandes colecciones británicas y dos cuadros en la Tate), en un momento de transición dentro de la institución, academia canónica en la enseñanza del dibujo.

T. Behrens despierta el interés del profesor, que poco después firma un retrato magistral del joven pelirrojo, surgiendo entre ellos una intensa relación personal, una amistad más allá de la vida académica, que dura casi ocho años.

Se ven prácticamente a diario para pintar frenéticamente, conversar y beber, adentrándose en las noches del Soho hasta el amanecer.

   La leyenda en torno a Lucian Freud es vasta y sensacionalista - la verdad es que el personaje derrocha materia para el mito -mezcla de genio incontrolable, prodigio adolescente idolatrado por Peggy Guggenheim, y biografía de ego turbulento y conducta despiadada.

En ningún otro artista de su era se remarca con tal crudeza la línea entre la grandeza creativa y la sombra del propio carácter.

Entre toda la hagiografía a la que ha dado lugar el genio del alemán, destacan con especial interés los relatos de los grandes críticos como William Feaver, Geordie Greig o Martin Gayford (Man with a blue scarf es todo un ensayo de conclusiones del análisis psicológico al que se someten mutuamente los personajes (retratado y retratista) en los meses que el escritor posa en taller de Kensington Church Street).

Entre los numerosos ensayos dedicados a Lucian Freud —a medio camino entre la crítica estética y la consabida biografía— cabe destacar, por su originalidad y agudeza, el artículo que dedica Julian Barnes al autor en London Review of Books, en diciembre de 2013.

En una parte sustancial de dicho artículo, Barnes deja deliberadamente de lado la materia puramente pictórica para internarse con determinación en los contornos de la personalidad de Freud, tomando como eje una antigua dicotomía ontológica: La del ser episódico frente al ser narrativo.

Barnes describe a Freud como un ser excepcionalmente episódico, lector avezado de Nietzsche, que consideraba la existencia como una concatenación fragmentaria, sin más consecuencias que las que emanan de nuestros actos del jueves pasado.

Lucian menospreciaba a las clases medias y su vida social oscilaba en una bipolaridad aparentemente irreconciliable: Por un lado, las damas de la aristocracia londinense de mediados del siglo XX; por el otro, los corredores de apuestas y el lumpen de los suburbios más sombríos.

Esta concepción fragmentaria del ser impregnaba todas las dimensiones de su existencia: Negaba la idea de libre albedrío, rechazando la noción de la vida tras la muerte.

Sopesaba el luto como un ritual vacío, y abominaba los métodos anticonceptivos por considerarlos una aberración. De hecho, tuvo catorce hijos reconocidos —aunque hay crónicas que elevan esa cifra por encima de los cuarenta.

Así también, su clima predilecto era el irlandés, por mutable e impredecible.

Sigue siendo un enigma por qué se quebró de manera tan abrupta la relación entre Tim Behrens y Lucian Freud, pero lo cierto es que la influencia recíproca dejó una marca indeleble en las obras de ambos artistas.

En el próximo capítulo, acompañaremos a nuestro protagonista en su aprendizaje tardío, ya como desertor de la Escuela de Londres, hasta desembarcar en La Coruña, donde Behrens vivió 30 años, hasta su muerte en 2017.

Precisamente allí, en estos meses de mayo y junio, una muestra antológica titulada Solo Show le rinde merecido tributo al gran artista y escritor, inglés por nacimiento, coruñés por decisión del alma.

Some guys have all the luck, some guys have all the pain 

Rod Stewart

Septiembre aún es verano, pero llega siempre con esa mezcla agridulce entre la nostalgia de lo vivido y la anticipación de lo que está por venir. Es un billete de ida hacia los propósitos de vida, que estrenamos  entreverados con el comienzo del curso escolar y la vuelta a la rutina. 

Entre esos propósitos, ahora que la nueva temporada de exposiciones en galerías y museos nos llena el inbox del correo electrónico con boletines y recomendaciones de la flamante nueva oferta, se me viene a las mientes esa exposición pendiente de realizar que tengo en el pensamiento del legendario artista británico Tim Behrens. 

Metiendo en la mochila los libros que me han acompañado durante el  verano, en este momento en que los días comienzan a acortarse, y el mar, se despide hasta la próxima con olas – aún - más frías, no puedo evitar  pensar en las historias que me llevaron a la desconectada quietud que busca la inspiración serena. 

Entre esas lecturas y relecturas veraniegas, disfruté especialmente atacando la historia del Punk de Phil Strongman, que me regaló un buen amigo, coleccionista y melómano, en mi cumpleaños a finales de junio. 

Y con la mirada curiosa, a ritmo de jazz, revisité la novela iniciática Absolute Beginners, la segunda de la célebre Trilogía de Londres, del irrepetible Colin Macinnes. 

Me interesan estas dos publicaciones, que no tienen nada en común, por las instantáneas que nos ofrecen de Inglaterra en diferentes momentos de la segunda mitad del siglo pasado.

En la historia del punk de Strongman, la secuencia de los hechos es referida por quien estuvo allí. 

En los años setenta, el autor tenía diecisiete años, y nos deja unas cuantas crónicas memorables de los míticos recitales que tuvieron lugar en el  número 100 de Oxford Street a cargo de unos entonces desconocidos Sex Pistols. 

En todo su viaje subyace el resplandor apagado de una nación en  transición, con la resaca memorable de la fiesta sesentera, poblada siempre de luz y color. 

En Principiantes, una narración de culto para comprender los antecedentes inmediatos de la década prodigiosa, encontramos los preparativos para esa fiesta sesentera: un canto a la juventud y a la creatividad frenética de una generación que empieza a sacudirse la pesadumbre austera de la posguerra, con retazos coloristas del incipiente Swinging London. 

Timothy John Behrens (1937 – 2017), protagonista en este a contrapelo - columna a la que sucederán próximas entregas – tiene veintiún años recién cumplidos en ese caluroso verano londinense de 1958 en el que se desarrolla la acción de Principiantes. 

Hace tiempo que Behrens ha tomado la determinación de convertirse en pintor, y al año siguiente exhibirá su arte (por primera vez de tres) en la  Beaux Art Gallery dirigida por la artista y marchante Helen Lesore. (En  palabras del autor, “La única galería sería de entonces en Londres especializada en pintura figurativa”) 

Hay una parte de la crítica que se ha acercado a Behrens con frecuencia  por el atávico malditismo de la agrupación de pintores bohemios londinenses de las décadas de los 50 y 60, teniendo como consecuencia su exclusión en la trascendencia historiográfica de la agrupación, después del nombre acuñado por kitaj - Escuela de Londres. 

(Una etiqueta, que por cierto el pintor detesta, reduciendo el grupo a una pandilla de colegas que se juntaban para beber en el Soho). 

Fuera como fuese hoy en día sabemos que la presencia y la adscripción a dicho grupo de Tim, es un hecho incontestable.

Quizá muy a su pesar, a la vista de su corpus pictórico, se nos presenta incluso como un elemento aglutinador y representativo, ejemplar dentro del alegato axial de lo que sería la escuela, ciñéndonos a los preceptos  artísticos y de estilo, aun sin tratarse de un grupo homogéneo ni programático. 

Habrá tiempo de ahondar en el injusto arrinconamiento con que la historia ha penalizado el carácter contestario y outsider de T. Behrens.  

Estamos en los tiempos del internado, war is over. Es la época del existencialismo, y la determinación de nuestro protagonista por ser pintor es ya una pulsión automática del artista total, un transitar tan intuitivo por  la vocación, que le hace dar con sus huesos en la prestigiosa Slade School of Fine Arts. 

Para convertirse en el alumno más joven de la historia de la institución. Tenía 16 años. 

Continuará...

Este es, sin duda, uno de los hitos expositivos del año, que viene marcado por el especial relieve y carácter pionero, absolutamente original, de la pintora dentro del marco de las primeras vanguardias. 

En el haber de Blanchard, está el desarrollo de una retórica propia dentro del cubismo, en medio de la ebullición parisina del movimiento abanderado por Picasso, en un momento en que la carrera artística era aún asunto privativo del género masculino. 

La muestra, comisariada por D. José Lebrero, director artístico del museo, viene precedida de la etiqueta de “Acto de justicia museística”, compensando así, de alguna manera, la sombra del condescendiente desencuentro que siempre sobrevoló la carrera de la creadora, marcada por la confrontación con el seno oficialista de una crítica y público anclados en el estatismo finisecular español. 

Con ochenta y cinco obras, articulada en tres bloques, “Pintora a pesar del cubismo”, la exposición recorre las miradas de la artista desde las etapas de formación en España, y sus estadías en la capital francesa, pensionada por la Diputación de Santander, hasta la marcha definitiva a París en 1915, con el consiguiente desarrollo de su arte en la dicotomía, siempre vanguardista, de cubismo y pintura figural. 

Su trabajo tras la llegada a París, refleja fehacientemente la evolución de una sensibilidad formal de gran intuición, desde la plena y deliberada asunción del discurso cubista en su corpus, hasta rematar, más tarde con las aportaciones figurativas vanguardistas de los años 20, así como su particular retorno al orden, engrosando la nómina de los que Vauxcelles bautizó como tránsfugos del cubismo. 

Blanchard (1881 – 1932), coetánea de Picasso, es poseedora de una sensibilidad fundamental para articular y comprender el relato pictórico del primer tercio del S. XX. 

De vocación insobornable, su personalidad artística fue marcada desde la cuna por una dolencia física, con doble desviación de columna, a causa de un accidente que sufrió su madre durante el embarazo. 

Josefina de la Serna, su prima, afirmaba que María, “tan amante de la hermosura, sufría con su deformidad hasta un grado impresionante”. 

Y a la misma María se le escuchó demasiadas veces decir que “cambiaría toda su obra por un poco de belleza.”

Lo bello, en María Blanchard trascendía lo físico de su deformidad. Una inteligencia sensible y de hondura mística encarnaba su beldad misma. 

En palabras de Lorca, - que dedica una sentida elegía a la muerte de nuestra pintora María fue “Ejemplo respetable del llanto y la claridad espiritual” “Bruja y hada con la mata de pelo más hermosa que ha habido en España” 

Antes de partir para siempre hacia París, agraviada por las críticas indoctas y descarnadas que cosechó la exhibición de su trabajo en la exposición organizada por  Ramón Gómez de la Serna en 1915, su arte se gestará tutelado en primer lugar por la maestría de Emilio Sala. Y posteriormente por Sotomayor – el pintor étnico galaico, el que fuera dueño del color y de la expresión misma de la nostalgia y de la añoranza de la tierra. 

Nunca regresaría ya de su exilio voluntario en París, legando una lección magistral de arte introspectivo y atemporal.  

Una pintura que se aleja del cubismo analítico y las teorías de Metzinger y Lipchitz, primando un realismo del color, más emocional y de experiencia directa que busca sus raíces en la pintura de Cézanne, y que explora las figuras sin desposeerlas de su realidad social y poética. 

Como en Picasso o Léger, en la narrativa de Blanchard no hay vocación de sustituir lo figural por un orden abstracto o matemático artificial, si no, que más bien otorga este orden superior a las emociones, a la carga social, poética y hasta reivindicativa que imbuye su obra de principio a fin. 

María Blanchard ejerció su reinado durante la lección cubista en París, respetada por Picasso, Lipchitz, Diego Rivera o Lothe, sin ser musa ni consorte de ninguno de ellos. 

A Juan Gris, el mulato de labios gruesos, el más conspicuo conquistador de todos los cubistas del que nos habla Kahnweiler, le unía un vínculo inquebrantable de admiración mutua y respeto.  

Decía Apollinaire en sus Méditations esthétiques que la llama simbolizaba la pintura de los cubistas y que en ella las tres virtudes clásicas se revelan con especial claridad. 

La llama de María Blanchard flamea radiante estos días en el Picasso de Málaga con toda su pureza, unidad mágica y “verdad sublime que nadie puede negar”.

La conmemoración de esta fecha tan señalada, es un magnífico pretexto para la revisión y estudio, una vez más, de la vida y obra del genio nacido en Greifswald. 

Con un despliegue expositivo imponente y una trilogía de exhibiciones – en Hamburgo, Berlín y Dresde - tiene lugar un acontecimiento sin precedentes relacionado con la obra del artista, que se desarrollará a lo largo de todo el año en el país germano. 

Cada una de las muestras previstas abordará la figura del pintor romántico desde diversos puntos de vista y trasfondos teóricos. 

La primera de ellas, inaugurada por presidente federal, Frank-Walter Steinmeier, en la Kunsthalle de Hamburgo el pasado 15 de diciembre, ahonda en el corpus de Friedrich desplegando todo su esplendor:  

Se exhiben más de 150 obras: óleos, dibujos y obras en papel, además de algunos ejemplos de artistas coetáneos del pintor, y trabajos de creadores de generaciones consecuentes, marcados significativamente por los logros del pomerano. 

“El Monje frente al Mar”, “Mar de Hielo” o “El Caminante sobre el Mar de Niebla”, hitos icónicos de la historia del arte, forman parte de la colección imbatible seleccionada por el comisario Markus Bertsch, para ornar las paredes del Hamburger Kunsthalle hasta 1 de Abril de 2024. 

Bajo el título Kunst für eine neue Zeit, la muestra presenta la obra de Friedrich como la de un pionero en la dicotomía hombre / paisaje, reflexionando sobre la relación de lo humano con la naturaleza, la levedad de lo mundano frente a la inmensidad de un cosmos intangible, iluminado por una luz ultraterrena. 

El arte para una nueva era, la Kunst für eine neue Zeit, no es sí no la decidida vocación emancipatoria del género paisajístico que manifiesta el artista desde los primeros años del S. XIX.

Porque hablar de Friedrich, digno morador de esta columna dedicada a outsiders y rupturistas, es hablar de un punto de partida en la historia del arte. 

Su obra es la de uno de esos pocos genios que mueven de manera irreversible los mimbres del decurso artístico.  

A pesar de haber sido considerado por críticos e historiadores como pintor romántico, bien es cierto que su adscripción a este movimiento parece proceder más de procesos instintivos, cuasi espirituales, que de una militancia frontal y decidida.  

Así, resulta un tanto complejo documentar la relación de su obra con las primeras formulaciones del ideario estético y el pensamiento literario y filosófico del romanticismo. 

Hacia 1798, Friedrich está recién instalado en Dresde, coincidiendo con un momento efervescente en la consolidación del fenómeno romántico. 

En ese mismo año se publica Los Vagabundos de Franz Sternbald, escrita por Ludwig Tieck, y se asiste al lanzamiento de la revista Athenäum, alegatos estéticos en torno al Romanticismo, que suponen la cristalización de una tendencia germinada en los poetas paisajistas prerrománticos de principios del XVIII. 

Es este un largo período de rebeldía que se opone al racionalismo y rigidez del neoclasicismo en favor de la libertad creativa y la intuición pasional de los nacidos bajo el signo de Saturno. 

El romanticismo en la pintura de Friedrich, -sentido y espiritual--, de llegada más honda que en ningún referente de su generación, encuentra sus raíces en los estadios de formación del pintor, marcados por la literatura ossiánica, la visión épica de la naturaleza, el pietismo, y las influencias paisajistas y de la jardinería referidas al pintoresquismo inglés. 

El giro contextual que Friedrich realiza en torno a la concepción del paisaje, introduciendo elementos propios de géneros “más elevados” – como la pintura de historia,- tiene lugar parejo a su definitiva adopción del óleo como procedimiento plástico de expresión. 

Es curioso que un gigante superdotado para la ceremonia pictórica, como Friedrich, no tome conciencia de su rol definitivo como pintor, para su desenvolvimiento dentro del uso continuado del óleo, hasta mediados del primer cuarto del S. XIX. 

Su etapa precedente, viene marcada por la tradición vedutista, con una experiencia magistral en el uso de la sepia y el lápiz para el dibujo arqueológico e histórico, las vistas urbanas y la veduta clásica. 

Estas obras de la larga etapa de formación, entre Greifswald y Copenhague, antes de instalarse en Dresde, revelan a un dibujante extraordinario, iluminado por una inspiración superior. 

Las innumerables consecuciones de Friedrich en el paisaje, hilo conductor de la exposición de Hamburgo, son glosadas involuntariamente por Wilhelm Basilius von Ramdohr, en su “ataque” al pintor con motivo del alumbramiento de la obra “La cruz en la montaña” en 1809. 

Conocida como “La querella Ramdohr”, la carta del crítico de arte y diplomático prusiano, es una reacción airada a la vista de las “infidelidades a la doctrina clasicista”, y “los atentados contra las reglas de la óptica” que aparecían en el “cuadro para altar” de nuestro artista. 

La visión limitante de Ramdohr, aún lastrada por su puritanismo encorsetado, bien nos puede servir de compendio de los logros e innovaciones que Friedrich introduce en el género a partir de los primeros años de siglo, hasta cristalizar en sus grandes hitos pictóricos fechados entre 1810 y 1820. 

Su lenguaje, de sentida inspiración mística y panteísta, ensalza el paisaje confiriéndole características volumétricas, construidas mediante luz, transparencias y leves veladuras. 

En lo cromático, incluye el uso del color, casi psicológico, aplicado de forma local, un énfasis hasta entonces de uso privativo para la pintura de figuras. 

Además de todo lo citado anteriormente, la dignificación de los elementos individuales del paisaje, fue uno de los desafíos fundamentales en la nueva semántica del maestro alemán. 

Friedrich se atreve a romper definitivamente con la tradición eufónica de la variedad, del paisaje recreado y artificial que aparece en los tratados de Mengs y Claudio Lorena, y que funcionaba como un todo unitario con la armonía de lo orgánico de la naturaleza.

Así asistimos al legado de un arte nuevo, “para una nueva era”, que hunde el pincel en estados emocionales más que en colores para plasmar su relato, que apela más a lo anímico que a lo sensible en su contemplación. 

Inmersos en la Nueva Era, nos acogeremos una vez más a sus palabras atemporales: 

“Cierra tus ojos corpóreos para poder ver tu cuadro con los ojos del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas¨.  

Luis Feás, comisario de la muestra, ha diseñado un recorrido cronológico acotado en tres bloques complementarios, que recoge un espectro amplio en cuanto a la producción de los artistas integrantes del grupo. 

Y es que la exposición, no se limita a las obras facturadas durante los años de vida de la agrupación artística (1957-60), ya que abre el objetivo en aras de una visión más amplia, retrospectiva, que contempla los preceptos e investigaciones pictóricas que llevaron a cabo alguno de los integrantes de El Paso en los años precedentes al hecho fundacional. 

Remata la muestra con una colección de trabajos posteriores al año 60, que conforman un epílogo abierto a los diferentes caminos que siguieron las sensibilidades individuales una vez disuelto el grupo. 

Hasta 80 obras completan la atinada selección, nutrida en gran medida por la colección Fernán Gómez, hijo del conocido actor y director Fernando Fernán Gómez, que atesora la mejor y más completa representación privada de El Paso. 

El antes, durante y después de El Paso es la disposición orgánica que nos muestra El Signo de una época, y que invita a reflexionar sobre la importancia de la aparición del grupo en medio de la larga postguerra, afianzando por fin un lenguaje vanguardista en diacronía con las tendencias artísticas europeas y trasatlánticas (fruto de la irrupción del expresionismo abstracto americano). 

Fundado en 1957 por Millares, Saura, Feito, Antonio Suarez (con espacio monográfico en la muestra ya que se conmemora el centenario de su nacimiento), Manuel Rivera, Canogar, Juana  Francés, y el escultor Pablo Serrano, El Paso supone una gran espacio adelante en la asunción de un discurso artístico, social y político actual. 

El contexto español de la postguerra, donde habría que encontrar el germen de esta psicología  de la agrupación que se fortalece para dar la batalla artística – tal como apuntaba Juan Eduardo Cirlot - es un entorno cultural profundamente hostil, hermético, ajeno a los profundos cambios estructurales en la plástica posterior a 1945. 

Esta fecha, al término de la Segunda Guerra Mundial, marcará también el inicio, y auge en apenas una década, del expresionismo abstracto, primer fenómeno artístico originalmente americano, que trasladará la capital artística mundial a Nueva York, en detrimento de Paris, devastada por los conflictos bélicos al igual que toda Europa, y en recesión creativa tras décadas de liderazgo. 

En nuestro país transcurren los primeros años de segunda mitad de siglo, en una década  culturalmente polarizada ,dividida en lo artístico entre el ingente talento exiliado -primero al  otro lado del Atlántico y más tarde en el resto de Europa - y los grupos de artistas que arman  su discurso en la escena del régimen en la inmediata postguerra. 

Asistimos a la pervivencia de algunos pintores regionalistas, o epígonos de las primeras vanguardias, en sintonía con protocolos autárquicos y de hermetismo, de vuelta a viejos órdenes artísticos, moradores de un exilio interior, imbuidos ahora de atemporalidad y añoranza de la libertad renovadora de la preguerra. 

Pero la capa detonante de la aparición de El Paso, es la de un elenco heterogéneo de artistas dueños de diversos registros, que participan de diversas tendencias incluida la nueva abstracción desde el principio de sus quehaceres, pero también del neocubismo, el automatismo o el constructivismo geométrico, sin desdeñar tampoco experiencias en la vertiente más figurativa del expresionismo. 

Se ha apuntado muchas veces la falta de cohesión formal de El Paso, por la heterogeneidad y el individualismo de las personalidades artísticas que lo formaron; a diferencia de otras agrupaciones coetáneas como Equipo 57 o Parpalló. 

El Paso ni siquiera obedece a un origen geográfico común y solo dos de sus miembros son de Madrid, por lo que a veces se ha establecido el paralelismo con la Generación del 98. 

Su importancia es capital en el relato de evolución artística de la segunda mitad del S.XX, conectando definitivamente la vanguardia de postguerra con un arte revolucionario y oficial a partes iguales, que intercede en la integración de la abstracción por parte del régimen, como elemento original y diferenciador de un arte español y actual. 

La ambiciosa selección - alrededor de 300 piezas – se presenta en estrecha colaboración con el Museo Medardo Rosso de Barzio (Italia).

Rinde esta muestra un merecido tributo al creador total, rupturista, experimental y determinante en la comprensión de la plástica de primera mitad del siglo pasado; el buen salvaje rebelado contra el oficialismo de un arte apologético al servicio de la moral burguesa.

Comisariada por Gloria Moure, la exhibición supone un genial epílogo a la colección expuesta en el CGAC (el museo celebraba este fin de semana su 30 aniversario) bajo su dirección en 1996, con un recorrido sin jerarquías ni línea cronológica, donde los vaciados en yeso, los modelados en cera, la fotografía o la fundición en bronce adquieren una importancia pareja dentro del – tan vigente – corpus del italiano.

Moure no solo tiene en su haber la realización de la que era hasta hace una semana la única antológica del artista en España, sino también la aportación de los primeros estudios críticos profundos en torno al ideario artístico y formal del genio de Turín.

Redimiéndole de alguna manera “del cajón del impresionismo y su batalla pérdida frente al éxito de Rodin” para abrir un objetivo más amplio, una visión distinta de su obra que lo conecta con Boccioni y los futuristas, y lo erige como precursor necesario de los escultores de la contemporaneidad.

Y es que cuando nos acercamos a una personalidad tan singular como Rosso, toda la literatura del paragone consecuente al eterno duelo perdido con Rodin, resulta tan yerma y fatigosa como su oportunista adscripción al movimiento impresionista por parte de la historiografía moderna.

No ha lugar la comparación, toda vez que la frenética frescura de Rosso no es sino una fisura en la canónica “dictadura” de los maestros franceses. Con Rodin como valedor de una constitución escultórica refrendada por Thorvaldsen y Canova que asienta su primacía en un canon milenario.

Rodin revisa y reinterpreta el molde del naturalismo con un talento artístico sin precedentes, bendecido por una pulsión pendular entre la idea y la forma que resulta en arte eterno y atemporal. Revisa algunas reglas del juego grecorromano, pero su ingente aportación es más bien una implementación continuista en contraposición con la asonada disruptiva de Rosso.

Sírvanos de referencia la experiencia de Brancusi, que tardó menos de un mes en abandonar el taller de Rodin, en Paris, por creer que su revolución escultórica no podría fructificar a la sombra de un árbol tan grande.

Medardo Rosso, directamente inventó un nuevo juego, porque (como hiciera el Parzival de Spielberg), inicia la carrera marcha atrás desde la línea de salida.

Desdobla una nueva dimensión inexplorada donde imaginar un desarrollo procesual libre de convencionalismos y exigencias materiales.

Tortura el soporte y somete el procedimiento para la captación de la fugacidad de los cuerpos visibles.

Estamos ante el escultor de la Vanitas.

El tema intrascendente cobra protagonismo para representar una obra teatral donde el actor principal es la luz.

La vocación de Rosso es más experimental que estetizante, elevando al mismo grado lo inanimado o lo humano, en aras de la captación de un realismo fugitivo.

Paradojicamente, el escultor de lo cotidiano e intrascendente, legó un nuevo canon trascendental y místico, preñado de una verdad y carga estética que lo entronca con las luces de Caravaggio y las sombras del non finito de Miguel Ángel.

Medardo Rosso ha llegado a Recoletos, hay sangre en el museo de cera.

Los contornos se derriten, las figuras se desvanecen en un drama sustanciado de tiempo, fugaz y pasajero, el tempus fugit, en todo su verismo perecedero y mortal.

David Ferreras Pernas
Marchante e historiador del arte

El calendario de muestras y la oferta cultural brindada por museos, galerías, ferias artísticas, casas de subastas y agentes culturales de toda índole, se pone en marcha con ímpetu renovado abriendo al espectador un extenso abanico de posibilidades.

Con una ojeada por el recorrido de aperturas conjuntas en las galerías privadas de los principales centros de influencia del pasado fin de semana, se puede advertir – con grata y relativa sorpresa - la cristalización de las tendencias que ya marcaron precedente en los principales eventos de la semana del arte el pasado febrero, como sucedió en ARCO, UVNT, JUSTMAD y otras ferias de referencia.

Una tónica novecentista, anunciadora de una nueva modernidad, está dando lugar a   la vuelta de la pintura en todo su espectro como arte cool, libre de convencionalismos y farragosos soportes documentales, figurativa en su mayoría y extremadamente visual en su expresividad, más directa, sin manual de instrucciones, capitalizando el enésimo ritorno all'ordine, después de las estridentes“vanguardias” del cambio de siglo. 

Quizá nos falte perspectiva histórica para ser partícipes de esta incipiente revolución pictórica.

Aunque también puede ser que nunca aparezca en los manuales, como las voces calladas de las que se hace eco Greil Marcus en sus historias secretas del S.XX, que reaccionan explotando de forma violenta por pura necesidad social.

Pero ojalá este retorno de la pintura nos devuelva la experiencia texturada y sensorial de la cata artística, tan añorada durante los largos tiempos de pandemia.

Quizás haya sido justo a causa de esos tiempos de tribulación, que la aprensiva incertidumbre haya devuelto al mercado del arte la plasticidad y el volumen de lo

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tangible, viniéndose a resguardar en la zona de confort de los viejos valores seguros.

Lo cierto es que el momento actual pudiera ser la antesala de un nuevo auge de la pintura del XIX. El Imperio tras la decadencia, como siempre ha acontecido a lo largo de la historia. 

En el arte de la contemporaneidad la pintura recupera su hegemonía, asistiendo al florecimiento de una nueva figuración, que recuerda a la efervescencia ochentera de los Esquizos de Madrid o la Escuela de Londres, con una generación de pintoras/es sin precedentes en los últimos cincuenta años.

Huele a acrílico y aguarrás. Es el momento de la pintura, la nueva asunción de la corporeidad del lienzo en detrimento de la hoy cuota recetaria que Avelina bautizara arte vip.

¡Disfrutemos!