Jean Valjean emerge como esos héroes dostoievskianos que parecen cargar sobre la espalda no solo su culpa, sino la del mundo entero. Frente a él, Javert no es un villano, sino la encarnación de una tragedia griega: un hombre tan fiel a la ley que termina siendo destruido por la irrupción de la misericordia, una suerte de Creonte decimonónico. Entre ambos se abre una de las preguntas eternas de la literatura occidental: qué pesa más, la justicia o la compasión.

Y mientras ellos combaten, alrededor florece la humanidad entera. Fantine, desgarrada como una heroína romántica; Éponine, heredera de todas las amantes silenciosas de la literatura; los jóvenes de la barricada, que avanzan hacia la muerte con la misma luminosa inconsciencia que los personajes de las grandes epopeyas, numantinos, con víctima infantil incluida. 

La producción española abraza esa dimensión épica con inteligencia. La música de Alain Boublil y Claude-Michel Schönberg continúa funcionando como una corriente subterránea capaz de arrastrar al espectador desde la intimidad de una confesión hasta el estruendo de la Historia, con mayúsculas. Sus canciones son auténticos monólogos dramáticos, no descubro nada aquí, donde los personajes revelan aquello que ni siquiera sabían que llevaban dentro.

Hay algo profundamente teatral en la forma en que el espectáculo articula la multitud. Hugo siempre entendió que el pueblo era un personaje, no un decorado, no un coro: un personaje. Y aquí vuelve a serlo cuando cada rostro anónimo parece formar parte de esa inmensa corriente humana que atraviesa la novela y que convierte la miseria individual en una cuestión colectiva.

Quizá por eso el musical sigue emocionando décadas después de su estreno y continúa regresando a los escenarios españoles. Porque habla de hambre, de desigualdad, de exclusión, de esperanza y de redención; asuntos que transmutan con el vestuario de los siglos, pero nunca abandonan del todo el escenario de la historia.

El humo desaparece, las luces se apagan y la orquesta calla. Pero Valjean sigue caminando. Fantine sigue soñando. Los estudiantes siguen levantando su bandera imposible. Igual de imposible que resulta contemplar hoy las barricadas de «Los Miserables» sin pensar en un mundo que sigue debatiéndose entre la dignidad y el poder, entre la justicia y el privilegio. Mientras las desigualdades se ensanchan y los discursos de odio vuelven a ocupar espacios que creíamos superados, la obra de Hugo resuena con una vigencia inquietante. Y quizá por eso sigue interpelándonos. Nos obliga a preguntarnos, como espectadores y como ciudadanos, de qué lado de la historia queremos estar cuando la compasión y la justicia vuelven a enfrentarse.

Y esa canción, dos siglos después, continúa sonando.

El escenario apenas necesita nada. Sacristán tampoco. Le basta su voz, unas sillas, varios focos, un puñado de pausas y, sobre todo, unas manos. Porque las manos de Sacristán son aquí media función. No acompañan el discurso: piensan por si mismas. A veces buscan en el aire un recuerdo que tarda en llegar; otras, parecen apartar el polvo de una fotografía antigua. Hay momentos en los que se cierran con la sequedad del cómico de posguerra y otros en que se abren lentamente, como si todavía pudieran acariciar la mejilla de la madre actriz, la ajada piel de la abuela socialista, las ruinas de los teatros derruidos, las pensiones frías y los camerinos de provincia. Las manos de Pepe Sacristán son una ‘masterclass’ de interpretación. En muchos actores la vejez añade fragilidad, en Sacristán añade verdad. Pero es que tampoco podemos decir que estemos ante un actor ‘de senectute’, pues su movimiento por el escenario del Bellas Artes evoca una pasmosa jovialidad. Y todo ello sin exhibir con alharacas su oficio, aunque lo tenga de sobra. No convierte a Fernán Gómez en caricatura ni en imitación reconocible –pese a la similitud de sus timbres vocales–, sino que lo deja aparecer con una riquísima inteligencia teatral, la que presupone comprender que el homenaje no consiste en copiar una voz o una actitud, sino en convocar una presencia. Y entonces uno comprende que «El hijo de la cómica» habla menos de Fernán Gómez que del propio oficio teatral; recorre la infancia y juventud de Fernán Gómez, sí, pero termina funcionando como memoria colectiva de una profesión y de una generación entera. Habla de nosotros, los actores, como últimos depositarios de una tradición oral, de ese mundo en el que escuchar era más importante que exhibirse. La escucha, confianza en la palabra.

Y hay además una emoción suplementaria que contrapone lo vital a lo melancólico: ver a Sacristán atravesar esos recuerdos a sus ochenta y ocho años sin nostalgia blanda ni solemnidad funeraria, sin retrospectivas meditabundas. Incluso cuando habla de derrotas o precariedades, aparece siempre una ironía seca, casi castiza, que impide cualquier sentimentalismo fácil. Algunos montajes envejecen a las musas; este «hijo de la cómica» lo rejuvenece porque nos recuerda para qué sirve nuestro arte: para reunir a otros alrededor de la fábula.

Y regresan ahora las manos, días después de haberlas visto saludar generosas al público, de dedicar la representación a la memoria del maestro. Cuando calla Sacristán siguen hablando ellas. Pareciera que el teatro español, por una noche, hubiera decidido sobrevivir en la piel cansada y luminosa de un actor que todavía sabe escuchar al silencio a través de sus manos. 

El musical de Antoine, producido por Beon Entertainment, que se alza sobre el subtítulo de «La increíble historia del autor de El Principito» –escrito, dirigido y ahora también interpretado brillantemente en esta nueva etapa por Ignasi Vidal– nos regala una suerte de biopic vital y literario del autor francés, al tiempo que entreteje sobre su dramaturgia –idea original de Dario Regattieri– fragmentos de su inmortal novelita. La pieza, que puede verse hasta el 26 de abril en el coqueto escenario del Rooftop Lírico del Teatro Calderón, destaca no solo por su excelencia artística, sino por el compromiso ético con la que se articula: una vuelta a la emoción en la era de la parálisis sentimental, con una belleza poco frecuente sobre los escenarios.

La figura de Antoine de Saint-Exupéry –aviador, escritor y testigo de un mundo en guerra– sirve como eje simbólico para reflexionar sobre la fragilidad de la vida, la memoria y la responsabilidad humana, tomando el imaginario del autor de El Principito como territorio poético desde el que interrogar a nuestro presente. Es por ello que la interpretación del elenco –fabuloso en su totalidad– se balancea desde la cotidianeidad de las escenas más costumbristas hasta una corporalidad expresionista en los recreos fabulares y un excelente dominio del cuerpo en pequeñas y sugerentes coreografías que reconectan con el terreno de la imaginación.

Desde el primer número, la propuesta escénica deslumbra por su coherencia estética; así, la música de Elefantes y Shuarma –inocente y delicado Principito– es emocional sin caer en lo fácil, sofisticada sin resultar inaccesible y acompaña con precisión a una dramaturgia que avanza con pulso firme. Cada canción parece nacer de una necesidad interna no de una obligación estructural, lo que dota al conjunto de una organicidad muy poco común en el género. El elenco sostiene la propuesta con una entrega admirable; las interpretaciones, tanto vocales como actorales, están al servicio de la historia, evitando cualquier tentación de lucimiento vacío, lo cual atestigua su cohesión como elenco y el largo recorrido que atesoran.

Pero es en su dimensión ideológica donde Antoine alcanza una altura notable. Lejos de los discursos grandilocuentes o panfletarios, el musical construye su alegato antibelicista desde lo íntimo, desde la herida concreta. La conexión de las figuras reales de la vida del escritor con las alegorías del cuento nos mantienen constantemente tratando de evocar las imágenes que el escritor quería comunicarnos, llegando como espectadores a nuevas y emocionantes preguntas y reivindicando la mirada del niño como antídoto frente a la lógica destructiva del adulto. En tiempos de ruido y desmemoria, Antoine nos ofrece una obra firme pero delicada que invita a recuperar lo esencial, a afirmar que toda guerra es, en última instancia, una derrota de la humanidad. No se trata de una evasión ingenua, sino de una radical forma de resistencia: recordar que otro mundo es posible porque, en algún momento, hemos sido capaces de imaginarlo.

Idea original: Dario Regattieri
Autoría y dirección: Ignasi Vidal
Dirección musical: Sasha Alexander Pantchenko
Coreografía: Mariano Botindari
Elenco: Shuarma, Ignasi Vidal, Beatriz Ros, Víctor Ullate Roche, Carlos Seguí, Felipe Ansola, Virginia Muñoz, Zoe Buccolini.
Banda sonora: Elefantes.
Horario: Vie. y sáb. 20.00h y dom. 17.30h. 4/IV 17.00 y 20.30h. 17/IV no hay función.
Rooftop Lírico del Teatro Calderón

Desde sus primeras páginas, Aguado se muestra sin solemnidad ni impostura. Con humor y lucidez, se define como un trabajador de la escena que ha navegado durante décadas por el «mar proceloso» de las artes sin renunciar al rigor ni a la honestidad. Esa voz cercana, irónica y sincera atraviesa todo el libro, construyendo un autorretrato donde conviven el cómico, el poeta, el artesano y el hombre de teatro.

El libro está concebido como una obra dramática: prólogos, actos, escenas y epílogos articulan un recorrido que convierte la lectura en una experiencia escénica. No se trata de un recurso formal gratuito, sino de la expresión natural de una mirada que piensa siempre desde el teatro. En sus páginas se entrelazan la memoria personal, la vida en compañía, la sátira del sistema cultural, el homenaje a los maestros y la reflexión sobre el presente del oficio. Aparecen figuras fundamentales como Juan Margallo, Petra Martínez o Emilio Gutiérrez Caba, junto a dedicatorias íntimas y juegos metaliterarios que dialogan con la tradición cervantina y barroca. El resultado es un gran “espectáculo íntimo” donde cada poema funciona como una pequeña escena: ensayos, estrenos, giras, camerinos, críticas, cansancio y entusiasmo conforman el tejido real de la vida teatral, lejos del brillo superficial de los carteles.

Uno de los rasgos más singulares del libro es su diálogo constante con la tradición. Aguado escribe en verso en pleno siglo XXI, recuperando romances, redondillas, sonetos o décimas, pero atravesados por una mirada contemporánea, libre y provocadora. Aguado, que tanto ha encarnado los versos áureos, reivindica el verso como herramienta viva para el teatro. Predomina el arte menor, especialmente el octosílabo, heredero directo de la tradición oral y popular, pero convive con estructuras más complejas cuando el tono se vuelve reflexivo. La rima consonante, el ritmo marcado y la organización dramática convierten cada poema en una partitura para la voz del actor. La métrica no es un adorno: es parte esencial del sentido teatral de la obra. Su escritura combina el respeto por el Siglo de Oro con la parodia, el humor y la cita apócrifa. Es culto sin pedantería, popular sin banalidad, poético sin solemnidad. En ese equilibrio entre herencia y rebeldía se construye una voz propia, capaz de hacer convivir el latín macarrónico con la emoción verdadera.

Los cuadros que acompañan al texto no funcionan como meras ilustraciones sino que son prolongaciones naturales del universo creativo del autor: autorretratos simbólicos, figuras grotescas, personajes suspendidos entre el riesgo y la ternura. Proceden del mismo impulso artesanal con el que se conciben vestuarios, máscaras y escenografías en Morboria Teatro. Texto e imagen forman así una única obra. Escribir, pintar, actuar y moldear son ramas de un mismo tronco artístico que definen su estética y su compromiso vital para con el oficio teatral.

Lírica para comicastros no puede entenderse sin la historia de Morboria. Cuatro décadas de trabajo ininterrumpido, de repertorio, giras y creación artesanal atraviesan cada página. El libro funciona como una memoria poética de esa «bizarra andadura» colectiva, donde el teatro se vive como vocación total. Cada verso es un fragmento de escenario, cada estrofa una función más, cada rima una reafirmación del compromiso con el público. Y por esto, otro de los ejes del volumen es su dimensión afectiva. Aguado escribe desde la comunidad: la compañía, los compañeros, los maestros y, muy especialmente, la pareja artística. El extenso poema dedicado a Eva del Palacio, alma mater de la compañía, constituye una de las declaraciones de amor más honestas del teatro contemporáneo, entendiendo el vínculo como sostén, trabajo compartido y creación conjunta. El libro es, en este sentido, un acto de gratitud hacia quienes han construido con él una forma de entender el oficio.

Frente a la mercantilización y la precariedad, Lírica para comicastros defiende una ética clara: cuidar el oficio, respetar al espectador, no traicionar el sentido del trabajo artístico. Aguado no idealiza el teatro, pero tampoco renuncia a él. Habla de sus dificultades desde el humor, aun cuando «no tenga puñetera gracia» lo que relata. Esa mezcla de lucidez y amor es, quizá, la mayor fortaleza de este libro valiente: es un retrato de un artista completo y, al mismo tiempo, de una generación que ha entendido el teatro como destino más que como profesión. 

Fernando Aguado nos recuerda que el teatro no es solo un trabajo: es una manera de estar en el mundo. Y que, mientras existan libros como este, seguirá habiendo razones para crecer en las tablas. Para creer en las tablas.

«Mi riqueza es compartir teatro y vida,
ensayos, versos, tablas y telones
encontrando cada día mil razones
para no dar la batalla por perdida»

El salmantino José María Gabriel y Galán vivió en las últimas tres décadas del siglo XIX, antes de que la muerte lo sorprendiera con apenas 34 años. Abandonó su carrera docente y pasó al campo cacereño a administrar unas pocas tierras, amar a su mujer (su «vaquerilla») y cuidar de sus tres hijos. Desde esas tierras extremeñas, y confiriendo a la obra cierto aroma autobiográfico, brota su verso, sencillo pero hondo, musical y rudo, con mucho de espíritu romancero y de canto popular que lo convirtieron en uno de los poetas más leídos, siendo alabado por poetas como Dámaso Alonso o Gerardo Diego y prologado por autores de la talla de Zeda (Francisco F. Villegas), Joan Maragall o Emilia Pardo Bazán. Esta última llegó a afirmar que «la impresión que producen los versos de Gabriel y Galán es, en ocasiones, no diré estar viviendo, sino estar contemplando la naturaleza castellana». El dramaturgo Raúl Losánez ha conseguido encerrar en poco más de una hora la esencia poética de Gabriel y Galán en Aromas de soledad, un espectáculo dirigido por Ana Contreras que nos permite contemplar esa «naturaleza castellana» en su plenitud, amén de ampliar las fronteras de la palabra poética en la encarnación teatral, en donde el tablado se extiende como grises y azuladas lontananzas y la fantasía nos permite por un momento sentir desde la butaca el olor de los madroñales, los verdosos encinares y recorrer angostas trochas y veredas orilladas de lavanda. Y todo ello escuchando en la soledad acompañada del rito los versos de Gabriel y Galán, donde palidece el castellano frío de los despachos, germina la lengua popular y florece el habla extremeña.

Con unos sencillos mimbres escenográficos –que emulan un campo de trigo–, una luz cuidadísima y un espacio sonoro tremendamente evocador, los versos de Gabriel y Galán entreverados en la dramaturgia de Losánez –con bellísimos textos propios– son levantados con diestra mano por Contreras en una dirección que permite poner siempre la palabra en valor sobre todas las cosas y disfrutar de un momento de asueto alejados del mundanal ruïdo. Carmen del Valle y Jesús Noguero –solo por escuchar en su voz «El embargo» no debieran perderse el espectáculo– comparten el grueso de la función representando (entre otras cosas) la hermosa relación entre un padre y una hija en un entorno rural que, lejos de parecernos decadente, reivindica su presencia y nos invita a visitar. Completa el elenco y apuntala el espectáculo un talentosísimo y polifacético Nacho Vera que, a modo de cantata improvisada, a medio camino entre el ciego romancista medievalizante y el atemporal trovador, nos congrega en su plaza onírica a escuchar los versos, invitándonos a olvidarnos por un rato del trajín –físico y mental– que acecha en la modernópolis allende la puerta del teatro. La otra Arcadia ha sabido –con creces– introducir al espectador en esa Arcadia española que es Castilla, y lo ha hecho de la mano del lírico labrador de Frades, uno de los poetas sencillos que a mí más me conmueve.

Gabriel y Galán es un poeta olvidado en las urbes cosmopolitas, aunque sigan cantando sus coplas los gañanes de las aradas, quizá porque a partir de los años sesenta fue mal leído, su prestigio académico decayó considerablemente y se le consideró demasiado sentimental, conservador y costumbrista. Sin embargo, es un cantor del campo, del trino, la acequia y la esperanza del pobre, del pan y la sementera, de luces torvas de alquería, de fe en los dioses antiguos que visten de pana y sayal y duermen en chamizo, de olor a romero y espliego, con el paso tartamudo de la mula antigua,  con la cadencia del molino. Y ahora que los viejos molinos se han vestido con los ropajes del gigante de la posmodernidad y han conseguido romper la lanza de don Quijote, me vienen a la mente las palabras Unamuno, gran padrino del poeta: «Es lo que pueden esos gigantes, rompernos las armas pero no el corazón. Mas sobran encinas y robles con que reponerlas». Saludamos con entusiasmo este estreno teatral que enarbola una nueva y robusta lanza contra los desaforados gigantes del materialismo.

Yo soy de todos, vecinos; 
cuente conmigo cualquiera 
cuando por buenos caminos 
que yo le acompañe quiera.

Son para mí, sin resabios, 
iguales grandes y chicos, 
iguales rudos y sabios.
iguales pobres y ricos.

Y aunque a todos por igual 
doy confianza y amor, 
el más honrado y leal 
siempre es mi amigo mejor.

Vivamos todos unidos 
por lazos de afectos sanos.

¡Los pueblos están perdidos 
si no son grupos de hermanos!

–J. M. Gabriel y Galán

Ficha artística:

Dramaturgia: Raúl Losánez (a partir de la obra poética de José Mª Gabriel y Galán)
Dirección escénica: Ana Contreras
Reparto: Jesús Noguero, Carmen del Valle y Nacho Vera
Escenografía: Iván López-Ortega
Iluminación: Clavija Estudio (Inés de la Iglesia  y Carlos Carpintero)
Vestuario: Lara Contreras
Videoescena y ayudantía de dirección: Violeta Némec
Composición y dirección musical: Nacho Vera
Composición de canciones preexistentes: Raquel Riaño
Producción de canciones preexistentes: Óscar Claros
Producción ejecutiva y prensa: Manuel Benito
Diseño gráfico: Nuria Cuesta
Producción: La Otra Arcadia

La productora Beon Entertainment, tras siete años de proceso creativo y más de cuatro millones de euros invertidos, ha adaptado al teatro musical la magna obra histórica de Follet, haciendo de Madrid la primera ciudad en albergar el trasvase de la página al escenario, en un libreto con el sello de Félix Amador que encierra –con las evidentes dificultades que supone condensar tanta información histórica, fabular y demás entramado novelístico– en una pieza sugerente, atractiva y evocadora que está haciendo las delicias de los espectadores y la crítica. 

La dramaturgia, como digo, permite al espectador viajar por la trama sin tener la sensación de asistir a distintos cuadros inconexos, peligro al que se enfrenta dicha necesidad de condensación. Digna de aplauso es la introducción de una loa inicial en el segundo acto, siguiendo la estética habitual de las comedias áureas, donde a propósito de unos personajes bufonescos y con un aire de trova provenzal, se nos da cuenta de todo lo ocurrido y se nos adelanta lo que ocurrirá.

Quizá las letras de las canciones imbricadas en esta dramaturgia, amén de sus coreografías, pequen en demasía en su subrayado lírico de las relaciones personales, perdiendo la ocasión de aprovechar el tirón belicista y la garra dramática de algunos pasajes de la novela. Se echaba en falta, también, más de verdad en las peleas de espadas, algo escolares, sobre todo si tomamos como referencia las direcciones de esgrima escénica tan brillantes a las que nos tiene acostumbrados el gran maestro de armas que es Jesús Esperanza.  

En cualquier caso, la interpretación del reparto –tanto vocal como dramática– es encomiable, destacando sin duda la fuerza expresiva de Alberto Vázquez como Bartholomew, la potencia dramática de Julio Morales y su Tom Builder, la luz y el encanto de Cristina Picos, y la fortuna de haber visto a Guillermo Pareja como un oscuro y malévolo Walerian Bigod. Así las cosas, el espacio sonoro y la composición musical de Iván Macías imprimen al espectáculo un aire épico que acerca el interés del espectador hacia toda la trama en un emocionante viaje musical.

La puesta en escena de Federico Barrios aprovecha la totalidad del espacio escénico añadiendo en su experiencia un regusto inmersivo, donde la escenografía de Ricardo S. Ramos se prolonga hacia el espectador, haciéndolo formar parte del espectáculo. Algo superlativa es la aparición de la figura de la Virgen que hace decaer la emoción del pasaje por su factura exagerada, más cercana a unos gigantes y cabezudos que a una imagen gótica. Aplauso para las luces de Felipe Ramos y su genial interacción no solo con el elenco y los subrayados musicales sino con todo el espacio escénico y su aprovechamiento escenográfico.

En definitiva, al margen del par de apuntes señalados, la versión musical de la novela de Follet es un ambicioso proyecto escénico que demuestra la buena salud de la que gozan los musicales de factura española, al tiempo que consolida el buen hacer de una productora referente en las artes escénicas y apuntala su buen gusto creativo. Que no falten sillares para sus catedrales teatreras.

El texto de Natalio Grueso entreteje varios cuadros de la vida de Lorca –desde los primeros tanteos literarios del poeta, su marcha a Madrid y sus años en la Residencia de Estudiantes, hasta su triste asesinato, pasando por los viajes por el continente americano y sus éxitos internacionales– con textos poéticos, cartas y conferencias del poeta. Sin embargo, el montaje, en una búsqueda interdisciplinar y una mirada abarcadora, también recupera piezas modernas (musicales y literarias –sensacionales las versiones de Aute, Morente o Maite Martín–) que se ponen en diálogo con los temas que se van abordando durante la obra. De esta manera, acompañadas las microescenas de varias proyecciones, quizá ya algo desfasadas, vamos acompañando a Lorca en su travesía vital bajo la mirada personal de Carlos Saura.

María Peláe, sobre la que poco podemos decir acerca de la fuerza de su voz, y que en breve se presentará al Benidorm Fest con «Remitente», ya ha demostrado con creces su talento musical, en torrente que arrastra –inolvidable su álbum La Folcrónica–, aquí encauzado en brillantes versiones como la de Baila este vals, Los cuatro muleros o Fuego fatuo; pero la cantautora emerge en las tablas como una gran actriz, pisa firme el escenario y al abrir sus brazos parece abarcar la mar océana, aportando a su encarnación lorquiana los ángulos flamencos, los brazos como escuadras, las manos extendidas y el cimbrear de un cuerpo que sabe dónde pisa y que, como reza la copla popular, se mueve «como la mimbre /que la bambolea el aire / pero se mantiene firme»; la mirada infinita y el compás corriendo por los nudillos que golpean la mesa.

Aunque la obra tiene a María Peláe como puntal escénico, queda íntimamente arropada por las diestras manos del pianista Antonio Bejarano, que también tantea como actor algunos momentos cómicos, la dulzura de Saturna Barrios y el polifacético Alberto Amarilla. Este último nos regala en la función una clase magistral de interpretación al pasar por casi una decena de personajes que moldea física y vocalmente con una destreza admirable. Su monólogo encarnando al barraco Eduardo Ugarte, que pone en su voz varios textos lorquianos sobre el poder del arte y la cultura en el pueblo, arrancó un enfervorecido aplauso del público, a la altura de su cómico pero medido retrato de Salvador Dalí.

La experiencia escénica que nos regala este Lorca por Saura, mezclando palabra, música, cine, danza y arrojo escénico, es sin duda un regalo para los sentidos, poético, sencillo, sin alharacas, un teatro –con Federico– en el que «explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre».

Hasta el 20 de febrero en el Teatro Infanta Isabel.

Ficha artística:

Reparto: María Peláe, Alberto Amarilla, Saturna Barrio, Antonio Bejarano (pianista).

Dirección: Carlos Saura

Dramaturgia: Natalio Grueso

Escenografía: Carlos Saura e Isidoro Ponce

Diseño de iluminación: Dan Tiberiu Gruia

Diseño de vestuario: Almudena Ruiz Ara

Espacio Sonoro: Enrique Rincón

Producción: OKAPI Producciones

Despide, así, una vida dedicada a la escena y la pantalla española, bien como docente en la mítica escuela de William Layton, bien como director teatral –con más de una treintena de títulos dirigidos–, o como intérprete, cuya feliz etapa como actor en la Compañía Estable de Teatro Nacional Español, sus orígenes en el TEU y sus trabajos televisivos siempre recordaba con afecto. 

Conocí a Paco en el montaje de Nerón, de Eduardo Galán, dirigidos por Alberto Castrillo Ferrer para el Festival de Mérida, y desde entonces no hemos dejado de encontrarnos y de intercambiar llamadas y mensajes. Los meses de gira juntos nos permitieron compartir gustos literarios, intercambiar locos volúmenes de textos disparatados que solo nosotros leíamos y debatir sobre distintos asuntos teatrales en los que yo simplemente apostillaba sus intervenciones eruditas y su conocimiento profundísimo de los clásicos.

En esos ratos me contaba que fue hijo de industriales dedicados a la heladería y que pese a nacer en Ibi, Alicante, marcharía muy de niño a Ceuta, donde cursaría hasta el bachillerato en el Instituto Hispano Marroquí, del que guardaba buenos recuerdos y donde empezó a ir al cine desde los 5 años. «Ya desde los siete años quería ser actor», me decía, y vaya si lo consiguió. 

Sus comienzos en el Teatro Español Universitario, siendo premiado con 17 años, espacio de libertad y compromiso durante el franquismo, y su búsqueda por el teatro de calidad al margen de lo sociopolítico, convirtieron sus inicios en el teatro independiente en una expresión vanguardista y reivindicativa del mejor teatro español y europeo, actitud que no abandonó en su vida.

Invitado por Miguel Narros a participar en su proyecto de escuela-laboratorio, donde conoció a William Layton, trabajando mano a mano con Margarita Lozano, José Carlos Plaza, Ana María Vidal, Julieta Serrano o Concha Gómez Conde, Paco Vidal comienza su andadura profesional con lo que sería el futuro más granado de las artes escénicas: «Layton me enseñó la rigidez. Narros la imaginación desbordante».

Su carrera en cine y televisión ha sido igualmente amplísima, destacando desde la mítica Crónicas de un pueblo (1971-1974) hasta Víctor Ros (2016) pasando por El comisario (1999-2003), El secreto de Puente Viejo (2011), El Lute (1987) o Piénsalo bien, Valentina (1994), por no mencionar su participación en los míticos Estudio 1 de Televisión Española y su siempre recordado personaje de Jacinto en Tobi (1978).

Nos deja Paco, precisamente hoy, día del cine español, y cruza el río del olvido con una barcaza cargada de sueños, de recuerdos compartidos, de memorables escenas, pero dejándonos su ejemplo de humanidad, de constancia y compromiso con la profesión del artista. En tu mutis, querido amigo, nos dejamos las manos aplaudiendo tu carrera. En este oscuro final, un largo silencio acompaña tu partida, solo roto por tu tarareo en la penumbra de un camerino. 

sé todos los requisitos

que un farsante ha de tener

para serlo, que han de ser

tan raros como infinitos.

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;

y que no padezca mengua

de galas es lo tercero.

Soltaremos, pues, la lengua, con la mejor de las voluntades, en esta recién nacida columna, con el objetivo principal de glosar algunos de los asuntos teatrales que me inquietan, recomendar los montajes señeros de la cartelera madrileña y apuntar cuestiones de diverso calado sobre el arte de Tespis. No pongo fronteras a mi campo individual para aprovechar estas líneas como desahogo cultural en alguna ocasión, por lo que se me perdonarán los subjetivismos, las salidas de tono y alguna que otra tropelía de variable envergadura. 

Abro, pues, las puertas de este pequeño teatrito, subo los telones y oscurezco la sala para darle la bienvenida, espectador generoso, a este singular tablao periodístico.

*    *    *

Y ya que estamos, aprovecho la coyuntura de esta presentación. Me hace especial ilusión comenzar esta andadura recomendando uno de los montajes más interesantes de la temporada; hablo de la nueva producción de la CNTC, La discreta enamorada, de Lope de Vega, dirigida por Lluís Homar, también director de la casa, con la que se estrena la sexta promoción de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico.

La comedia lopesca, gestada en torno a 1606, sigue los cánones clásicos de la comedia nueva y los patrones de enredo entre parejas de amantes con un singular tratamiento del universo femenino. Fenisa, la discreta protagonista de la obra, inteligente y hermosa joven sujeta al estricto control de su madre, se ve inmersa en una vorágine emocional que desencadenará hilarantes escenas de confusión y hermosísimos parlamentos amatorios en donde emerge un carácter imparable, una noción modernísima de la libertad y una renuncia férrea al sometimiento. Mención especial merece en este sentido el encomiable trabajo de las dos actrices que hasta la fecha han dado vida al personaje, Nora Hernández y Cristina Marín-Miró, en cuyo espíritu parecen temblar las pulsiones y los afectos. 

El moderno juguete escénico de José Novoa, que interactúa a su vez con el entorno desaforado del propio teatro, el envolvente y juvenil espacio sonoro creado por el talentoso Marc Servera, la iluminación a caballo entre el intimismo y el after de Pilar Valdevira, amén de la acertada decisión del director de mantener al elenco presente en todo momento ante los ojos del espectador, hacen de esta delicada pieza un mecanismo de relojería intachable.

Un elenco pletórico, efervescente, rebosante de juventud –incluyendo a los veteranos Lluís Homar y Montse Diez– que varían de personajes cada semana, otorgando al montaje de una frescura y un arrojo que nos hace volver a confiar en la recuperación de nuestros clásicos sobre las tablas, siempre en permanente diálogo con nuestro presente.

«¿Que no he de mirar al cielo?», replica rebelde la joven protagonista a su madre al inicio de la obra, cuando esta le ordena: «Baja los ojos al suelo, / porque solo has de mirar / la tierra que has de pisar». Sale uno de la Comedia deseoso de soltar la lengua para callar las voces del imperativo y anhelante de esa libertad que mueve a la protagonista a conseguir su objetivo vital, que es el de todos nosotros, el de alcanzar el amor como motor del bello y buen mundo.

No se la pierdan, hasta el 26 de noviembre en el Teatro de la Comedia.

Daniel Migueláñez

Filólogo y actor. Compatibiliza su actividad teatral con la de docente en la Universidad Complutense de Madrid y en la University of Southern California. Miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España y del Instituto del Teatro de Madrid.